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程青松

第五章 后现代之魔法圣婴的枕边禁书

重要导演：彼得·格林纳威（Petter Greenaway）
重要影片：《枕边禁书》

　　西方艺术有着悠久的写实主义传统，电影发明后，其拍摄手法基本上也是以模仿真实为主。画家出身的英国导演彼得·格林纳威将自己对写实传统的颠覆带到他的电影创作中。他认为，实际上电影银幕本身是个平面，并以此挑战主流电影想要给观众创造电影世界即真实世界的假象。他的影片大量引用文艺复兴时期的绘画作品，以及东方尤其是日本江户时代的“浮世绘”。
 
　　引用、拼贴前卫各种艺术风格正是后现代风格特色之一，引用这些艺术品的同时也引用了它们的附带含义，即那个时代、那个地区的文化特性。前代艺术作品中的人、物与当代的剧中人、物（及真实情况）相互指涉。格林纳威从他的第一部作品《画师的合同》到《厨师、窃贼和他的情人》以及《魔法师的宝典》、《魔法圣婴》、《枕边禁书》、《八个半女人》都具有这样浓厚的华丽的后现代电影色彩。
《枕边禁书》是格林纳威拍摄的一部女性主义电影。影片叙述了二十世纪七八十年代从小在京都长大的日本姑娘诺子怎样获得女性自觉意识的故事。这是一部与经典好莱坞叙事，乃至欧洲艺术电影都相去甚远的影片。

　　《枕边禁书》以两位时代相隔、内心却有默契联系的女性的日记为叙述主轴，大量运用电脑新科技，将各个年代、各种时空发生的事件以“画中画”的形式在同一个电影平面展开，开掘出前所未见的电影语法。有些时候我们明显感觉可以用切换处理的镜头，他都以“画中画”的形式代替，平行蒙太奇在他的电影中成了“平面蒙太奇”。透过“画中画”，观者、剧中人，以及隐藏的电影导演的位置是相等的，观众所看到的人、事物无一不是透过导演之眼在观看。

　　格林纳威是第一个在电影中大量运用“画中画”技术的导演。就电影叙事策略而言，大小画面使时间、空间的跳跃成为可能。大小画面中的影像可以是同一时间、发生在不同地点、彼此相关的事件，如大画面是出版商与杰罗姆在出版商家中做爱，小画面是诺子返家四处寻找杰罗姆不着，（打破了平行蒙太奇的对剪常规）诺子因此驾车前往出版商家中（大小画面至此空间结合为一），她来到落地窗外看到大画面中的景象，伤心而去。而不同时空发生的事件，如10世纪宫廷女官清少纳言与20世纪90年代清原诺子的命运交相呼应，导演以同一银幕中的大小画面处理。发生在不同时间得复的事件，如诺子两次到出版社（相隔20年），同时出现在同一银幕的不同画面上。在一个大画面中创造一个或一个以上的小画面，其大小及位置可以随心所欲改变调整，这种技术早已运用于电视。《枕边禁书》使用电脑处理影像科技，将影像一层层叠上，每一层影像可以是发生于不同时空的事件，但彼此又关联着，或互为因果，或表达同一事件，将同一个主题——性主义的书写加以变化、重复、互相结合，影像与本文既疏离又杂糅的结合。格林纳威以精确的剪辑、精心设计的故事结构、丰富的创造力及想像力将银幕上多个画面在叙述语法、电影形式的各种可能性上作了多样化的呈现，这种时间、空间的跳跃颠覆了主流电影单一性的时间顺序。尽管有很多观众没有这样的观影习惯，它在影像和叙事上的高度实验性和颠覆性造成观众读解的吃力，但是，我们仍然可以得到这样的判断，彼得·格林纳威的“画中画”的使用有着明显的叙事策略，它要突显的是银幕的存在、电影导演的存在，进而对电影即物质现实的复原进行了质疑。当然，在这里还有一个最重要的东西要表达：女性的位置。

　　《枕边禁书》的叙述是从诺子的童年开始的。每逢诺子的生日，都有两种欢庆仪式。首先，她的作家兼书法家的父亲要在诺子的脸上写下对她的生日祝福，这实际上暗含了亚当用肋骨造夏娃的经典神话，父亲给诺子写字，代表的是男性对女性的命名和规定。每年生日重复一次的书写/命名仪式，提醒生为女儿/女性的诺子，父亲是她的创造者，惟有父亲有命名的权力。从这一点上我们可以读到“男性先于女性存在”的权力话语的无所不在。其次，诺子的姑姑则为她朗读平安时代女作家清少纳言的文学经典名著《枕草子》的片断，象征了女性主义给诺子的启蒙。

    10世纪末的文学名著《枕草子》的作者清少纳言是当时的宫廷女官，她是拥有知识和女性自觉意识的早期女性主义者。她在她的作品里汇集了一系列回忆录、书籍目录、文学名著摘要和色情冒险经历。彼得·格林纳威借用了清少纳言作品的诸种形式、伤感的情调，虚构了一个全新的故事。他以多媒体的方式，将以书法写成的字（如春、夏、爱、美）制成幻灯投射在墙上；全身布满光影的诺子好像就是一个复活的清少纳言，清少纳言的作品像幻觉之光一样激发了她作为女性的想像力。[注：以上章节根据台湾《电影欣赏》总第89期林则良、郑立明、黄慧敏《用摄影机作画的电影导演彼得·格林纳威与德瑞克·贾曼》、《以电影作画的画家导演》等有关文章编写]

　　好莱坞影片作为男性社会秩序中的一个有效工具，非常娴熟地、欺骗性地表现女性的表象。它通过“银幕女神”的制造，强有力地支持了男性社会的秩序，使女性永远处于被动的、附属的、肋骨的位置上。从早期的神秘女性嘉宝到后来的性感女神梦露，无不是“通过女性影像的制造，为男性秩序中的主体提供视觉快感”。它在叙事上的封闭性也使观众陷入不自觉的、被动的观影状态，而这将使他们被更深地纳入男性社会的价值秩序，以维持其长久稳定。但是这并不代表陈规不可突破，事实上，整个电影史的发展和文化史的发展就存在着话语的革命和话语的维护的相互较量，而成为一种推动力。女性主义电影理论家劳拉·穆尔维认为，女性没有办法立即创造出一个有利于女性的世界模式来和这个已有的男性世界相对抗，但她们可以通过对父系语言和秩序，以及它所制造的工具（如意识形态的各种形式：政治、法律、艺术、伦理等）的解构形式研究来进行突破，这种突破至少可以促使女性对自己的生存现状，对女性所陷入的男性社会秩序的了解。应该有一种新的电影，与好莱坞的主流电影相对抗，以此来抗议和反叛经典影片中对女性表象的表现：期望把语言作为破坏秩序的一种方式。
 
　　彼得·格林纳威非常自觉地对传统/现有的电影秩序进行了自己的艺术解构，以后现代的目光注入了自己对女性主义的思考。仅仅是影片所使用、书写的语言就包括英文、日文、中文（国语、广东话）、法文、越南文、拉丁文，这种多元文化文本混杂就是后现代的特征之一，同时也是彼得·格林纳威对女性主义在一个多元共生的时代的存在价值的一种基本肯定。从这个意义上来说，格林纳威也是一位女性主义者。在他的影片里，类似现代主义电影在故事结构、形式的风格化的革新都不是最重要的。在他的新片里，所有媒体的尝试都是手段，而不是目的。

　　格林纳威自60年代就开始拍摄实验电影、短片。他喜爱尝试高科技，他认为电影不应该只局限于讲故事，讲“真实的谎言”，而应该使用新科技，积极发展电影媒体的各种可能性，同时始终不可忽略其内涵与良知。他将叙事巧妙地和电脑新科技结合，让历史悠久的日本传统书法以摄人心魄的美贯穿全剧。他企图以一种巴洛克式的电影风格，将电影影像、本文的结合推向极致，同时毫不隐讳自己对女性主义这样的当下问题的思考，使《枕边禁书》这部影片本身成了一部用光影书写的女性主义论文，在叙事上它更是颠覆了代表男性世界模式的好莱坞经典电影的所有法则和陈规，而且超越了现代主义电影指向的“暧昧”，以后现代的姿态现身。

　　在《枕边禁书》里，格林纳威将女性主义所要基本追求的权力作了直截了当的描述。到了影片最后，日渐醒悟的诺子不再与出版商较量，她在负载“死亡之书”的杀手身上签上自己/女性的名字，下令主导父权权威（出版商）的死亡。至此，女性成为书写主体，取得书写、命名的权力，进而取得书写历史的权力，女性女性进入叙事。诺子由被男人书写的客体转变为书写的女性主体，诺子由“一张被男人书写的婚”（造物）成为作者/造物主。一个女性上帝宣告诞生。

　　女性主义的研究最早由文学进入，后来才拓展到神学、社会学、历史学以及电影等诸种领域。它给后现代提供了新的视点，使得它自己也成为后现代的重要组成部分。女性主义运动争取的是与男性享有同等权利，由于对传统的我—你模式、伙伴模式、夫妻模式进行宣战，她们甚至得不到长期生活在男性的肋骨阴影中的“女性自己”的理解。绝大多数的人包括女人也都认为上帝是个男人，而且“他”先于女性存在，女性是上帝的作品。女人要“自我实现”，必然会面对来自对整个社会的、宗教的、父权制的恐惧——恐惧边界（男性划定的）受到侵犯，规则（已有和既定的）遭到破坏。丹麦电影《破浪》中对女性的历史处境有着惊人震撼的描写，女主人公贝丝因为在男人主宰的教堂说话而被驱逐，可是天堂的钟声却最终为贝丝敲响。而英国影片《一脱到底》首度将男性变为“窥视”对象，无疑带有后现代的调侃意味。

　　女性主义也许真是人类历史上最漫长的变革。不过，我们应该相信，期望一种新型的男、女社会就是期望多重性、彻底开放的人类模式。同样，我们也期待电影艺术的发展具有彻底开放、多元共生的形态，一种健康的、良好的形态。

　　那种只认为由女性从事的女性研究才是女性主义研究的观点是极其狭隘的。
　　一种女性主义原则、一种伦理、一种信仰，这不过是父权制社会的反面而已。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——李银河